PROGRAMACIÓN NOVIEMBRE-DICIEMBRE

NOVIEMBRE

Lunes, 16; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
JOAN MARCH,
LOS NEGOCIOS DE LA GUERRA (Documental, TV3, 2006)
de M. D. Genovés y L. Montserrat

Lunes, 16; 19:30 horas
LA PALABRA INTENSA
(Recital de poesía)
José Luis Mata

Lunes, 23; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
EL ACORAZADO POTEMKIN
(Cine, URSS, 1925)
de Sergei Eisenstein

Lunes, 23; 19:30 horas
Ciclo Una generación perdida
PRESENTACIÓN DE LA VENUS MECÁNICA DE JOSÉ DÍAZ FERNÁNDEZ

Lunes, 30; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
BERLÍN, SINFONÍA DE UNA CIUDAD
(Cine, Alemania, 1927)
de Walter Ruttmann

Lunes, 30; 19:30 horas
Ciclo Una generación perdida
CAPITANES DEL FRÍO
(Documental, 2007)
de Miguel Llobera

DICIEMBRE

Lunes, 7; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
Y EL MUNDO MARCHA
(Cine, EE.UU., 1928)
de King Vidor

Lunes, 7; 19:30 horas
Ciclo Una generación perdida
UN HOMBRE LLAMADO
FLOR DE OTOÑO
(Cine, España, 1978)
de Pedro Olea

Sábado, 12; 21:30 horas
Organizado por la Asociación A.L.I.
MADERA DE PERNAMBUCO
(Música)
Precio: 6€

Lunes, 14; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
EL HOMBRE DE LA CÁMARA
(Cine, URSS, 1929)
de Dziga Vertov

Lunes, 14; 19:30 horas
Ciclo Una generación perdida
¿QUÉ ES ESPAÑA?
(Documental, 1929)
de Luis Araquistáin
(sin confirmar)

Viernes, 18 y Sábado,19
20:30 horas
PIEZA DIDÁCTICA SOBRE LAS OCUPACIONES
(Teatro)
del Colectivo Konkret

Lunes, 21; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
LA ALDEA MALDITA
(Cine, España, 1929)
de Florián Rey

Lunes, 21; 19:30 horas
CLAUSURA EXPOSICIÓN
LA HUELLA NUCLEAR

CURSOS: TEMPORADA 2009/2010

curso 1:
El teatro político: teoría y práctica

Días:
Martes, de 19:30 a 21:00 horas
Viernes, de 17:00 a 19:30 horas (ensayos)

Horarios:
Tardes: 19:30-21:00 horas.

Nº de plazas:
20 personas.

Objetivos:
Conocimiento de los modelos de teatro político. Ejercicios de composición del teatro político. El alumnado preparará dos montajes que se estrenarán en Noviembre de 2009 y Marzo de 2010.

Condiciones:
10€ de matrícula + 40€ de depósito para los que participen en los montajes, que se devuelve el último día de las representaciones.

Otros datos:
Diploma de asistencia.
Participación en dos montajes.

Información e inscripción:
91-478-22-20.
lasociacion@gmail.com
coacum@anit.es

Último día de matrícula: martes 22 de septiembre.

TEMPORADA 2009/2010

PRESENTACIÓN DE LA TEMPORADA

Viernes, 18 de Septiembre

19:30 horas

SEPTIEMBRE/OCTUBRE

CICLO LA AMENAZA ATÓMICA

Este ciclo está compuesto por una pequeña exposición, "La huella Nuclear", que recorre los acontecimientos históricos fundamentales que han producido la transformación de las condiciones de nuestra existencia, desde el mismo momento en que el desarrollo de la energía atómica, tanto en su vertiente civil como militar, hace posible la destrucción de la humanidad. Desde los experimentos del Proyecto Manhattan hasta el accidente de la central nuclear de Chernóbil, las fotografías que conforman la exposición informan sobre las trágicas consecuencias del uso de este tipo de energía. La segunda parte del ciclo la conforman diez películas y documentales, entre los que se encuentran El síndrome de China, La hora final, Silkwood, The War Game o El día después, que reflejan los efectos y situaciones producidas por la amenaza atómica.

CICLO DE CINE GEORG WILHELM PABST

(Raudnitz, 1885 - Viena, 1967). Director de cine alemán. Hijo de un ferroviario, Georg Wilhelm Pabst rechazó ejercer sus estudios de ingeniería, como deseaba su padre, y se orientó pronto hacia el más inestable campo de la interpretación. Pabst estudió en la Academia de Artes Decorativas en Viena, entre 1904 y 1906. Consiguió entrar como aprendiz en una modesta compañía teatral y a los dieciocho años participó en montajes por Austria y Alemania. En 1910 emigró a los Estados Unidos e ingresó en la Compañía del Teatro Popular Alemán de Nueva York, donde alternó sus trabajos como actor con la ayudantía de dirección escénica.
El elevado número de la colonia alemana residente en Nueva York hizo posible que esta compañía representara sus obras en lengua germana, y allí Pabst comenzó a labrarse una considerable reputación como director de escena. En 1914 fue enviado a Alemania para contratar nuevos actores dispuestos a incorporarse a la compañía, y de paso por París le sorprendió el estallido de la Primera Guerra Mundial. Recluido en un campo de concentración durante cuatro años, pasó por difíciles situaciones personales que dejaron una huella profunda en su posterior vida y obra cinematográfica.
Una vez liberado se estableció en Viena, donde dirigió el Neuer Wiener Theater, especializado en el género "Kammerspiel". La falta de medios económicos es suplida con imaginación, y relanza la interrumpida carrera de Pabst. Sus montajes intimistas y la profundización en la psicología de los personajes le convierten en fruto apetecible para las empresas cinematográficas, en un momento en el que se está evolucionando hacia películas más densas y elaboradas. Es por ello que en 1921 Pabst funda en Berlín, con su amigo Carl Froelich, una productora que empieza sus actividades con In banne der kralle, donde el futuro cineasta interviene como actor.
Tras unos cuantos trabajos como ayudante de Froelich accede a la dirección en 1923 con Der Schatz, historia de la búsqueda de un tesoro que entronca con otros filmes de la época y que le permite conocer los rudimentos del medio sin grandes riesgos. Este título prefigura, no obstante, algunos rasgos que posteriormente desarrolló a lo largo de su carrera: el odio entre personas como consecuencia de la falta de dinero, el naturalismo en la descripción de los sentimientos o la imparable fuerza del amor y el erotismo. A Der Schatz le seguirá La condesa Donelli, típico largometraje de encargo para el que se pedía poco más que oficio y cierta elegancia narrativa.
Es a partir de su matrimonio con la joven y culta Gertrude Hennings cuando dio el salto definitivo que le situó en poco tiempo como uno de los artistas fundamentales del cine mundial. Apenas finalizada su luna de miel rueda la mítica Bajo la máscara del placer, donde presenta las devastadoras consecuencias físicas y morales de cualquier guerra, asunto que desgraciadamente le era muy cercano al propio Pabst.
Con ella obtiene un enorme éxito de público que le permite desarrollar un proyecto inspirado en las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, Geheimnisse einer seele. Dicha doctrina estaba en su momento de apogeo, y de hecho varios discípulos directos de Freud participaron como asesores en el rodaje de una película que planteaba un argumento audaz para la época, como lo serían otros muchos de los posteriores materiales con los que trabajó Pabst: la influencia de los celos en la impotencia sexual masculina.
Con Sendas del pecado, en 1928, inició una trilogía erótica de fama mundial que le afianzaría como uno de los cineastas de universo más atormentado y escéptico. Su negativa visión de la sociedad y su ideología socialdemócrata se mezclan para crear unos largometrajes donde los ricos salen malparados y la pobreza es vista como algo que conduce de manera inexorable a la prostitución carnal o moral. La liberación sexual de las mujeres es uno de los escasos elementos positivos que aparecen en el horizonte, aun siendo un arma de doble filo si se utiliza mal, puesto que, como en La caja de Pandora, podrían esparcirse mayores desgracias por el universo. Sus afinidades izquierdistas las puso de manifiesto en tres de sus realizaciones sonoras, Cuatro de infantería (1930), La comedia de la vida (1931), a partir de la obra teatral de Bertolt Brecht y Kurt Weill, y Carbón (1931), que fueron prohibidas en 1933 tras el ascenso al poder del nacionalsocialismo. Entre 1933 y 1941 Pabst, huyendo de los nazis como tantos otros cineastas, trabajó en Francia y en Estados Unidos. Estaba de visita en Viena cuando los alemanes (que se habían anexionado Austria en 1938) declararon la guerra a Estados Unidos en 1941, y Pabst se quedó allí, e incluso colaboró con el régimen de Hitler en sus películas. No obstante, su trayectoria antinazi reaparece, al menos para el público y la mayoría de la crítica, en dos de sus últimas películas, ambas de 1955, El último acto y Sucedió en julio, que describe el intento de Claus von Stauffenberg para asesinar a Adolf Hitler en el transcurso de la guerra. Pabst murió el 27 de mayo de 1967 en Viena.

PROGRAMACIÓN DE SEPTIEMBRE
Viernes, 18; 19:30 horas
INAUGURACIÓN
TEMPORADA 2009/2010

Del 18 de Septiembre
al 23 de Noviembre
LA HUELLA NUCLEAR
(Exposición)

Lunes, 21; 16:30 horas
Ciclo La amenaza atómica
HIROSHIMA-NAGASAKI,
AGOSTO 1945
(Cine, EE.UU., 1945)
de Paul Ronder

Lunes, 21; 17:30 horas

Ciclo la amenaza atómica
LA HORA FINAL
(Cine, EE.UU., 1959)
de Stanley Kramer

Viernes, 25; 19:30 horas
Ciclo Georg Wilhelm Pabst
LA CALLE SIN ALEGRÍA
de G. W. Pabst
(Cine, Alemania, 1925)

Lunes, 28; 16:30 horas
Ciclo La amenaza atómica
HIROSHIMA
(TV, Gran Bretaña, 2003)
Producción de la BBC

Lunes, 28; 17:30 horas

Ciclo la amenaza atómica
EL SÍNDROME DE CHINA
(Cine, EE.UU., 1978)
de James Bridges

Sala YOUKALI
C/ Santa Julia, 11
Teléfono: 91-478-22-20
Fax: 91-477-35-91
Metro: Nueva Numancia
Buses: 10, 24, 54, 57, 111, 310
Horario de oficina y librería:
Lunes: de 10:30 a 14:00 horas
y de 16:30 a 19:00 horas
Martes y Viernes:
de 16:30 a 21:00 horas
Correo electrónico:
mailto:coacum@anit.es

CURSOS DE VERANO 2009

CURSOS JULIO 2009

GESTIÓN DE PROXIMIDAD
Gestión cultural, participación y movilización social.

1,2, 3, 6, 7, 8, 9 y 10 de Julio.
Mañanas: 10:30-12:00 horas.
25 personas.
Fundamentos de la gestión de proximidad: de trabajos dirigidos a la interrelación política, económica y social entre las administraciones locales y los ciudadanos.
10€ de matrícula + 40€.

POESÍA, HISTORIA Y CONFLICTO SOCIAL

La poesía española desde 1991 hasta nuestros días.

1, 2, 3, 6, 7, 8, 9 y 10 de Julio.
Mañanas: 12:00-14:00 horas.
Estudio y análisis de la historia de España desde 1991 hasta nuestros días, a través de la poesía.

20€

INTERPRETACIÓN ACTORAL

sistemas, construcción de personajes y gestión teatral

1, 2, 3, 6, 7, 8, 9 y 10 de Julio.
Tardes: 17:30-19:30 horas.
15 personas.
Conocimiento de tres sistemas de interpretación actoral. Ejercicios de construcción de personajes. El alumnado preparará dos montajes que se estrenarán en Octubre y Noviembre de 2009.
10€ de matrícula + 60€

EL TEATRO POLÍTICO: TEORÍA Y PRÁCTICA

(Piscator, Brecht, Weiss y Boal).

1, 2, 3, 6, 7, 8, 9 y 10 de Julio.
Tardes: 19:30-21:00 horas.
25 personas.
Conocimiento de los modelos de teatro político. Ejercicios de composición del teatro político. El alumnado preparará dos montajes que se estrenarán en Octubre y Noviembre de 2009.
10€ de matrícula + 40€*
*aquellos que participen en los montajes, esta cantidad les será devuelta.

LECTURA DE EL HOMÓVIL DE JESÚS LÓPEZ PACHECO

Análisis de la primera novela del siglo XXI.

El homóvil es una espectacular novela experimental de setecientas páginas. Una “polinovela”, pues abarca y recoge multitud de registros, tendencias y formas narrativas. Es un libro complicado y difícil, que busca un lector activo que no vegete frente a las páginas.

4 y 11 de Julio.
Mañanas: 11:00-14:30 horas.
25 personas.
Gratuito.

LUGAR:
Sala Youkali
c/ Santa Julia, 11;
Metro: Nueva Numancia.
Buses: 10, 24, 54, 57, 111, 310.

OTROS DATOS: Diploma de asistencia.

COLABORAN:

Coordinadora de Asociaciones Culturales de Madrid (COACUM).
A.C. José María de Llanos.
Centro de Documentación Crítica.

INFORMACIÓN
E INSCRIPCIÓN:
91-478-22-20.
lasociacion@gmail.com
salayoukali@gmail.com



avance OCTUBRE DE 2009

ESCUELA DE CONVIVENCIALIDAD
Sábados; de 10:30 a 13:30 horas.
8€

ESCUELA INTEGRAL DE ARTE
Martes, Miércoles y Jueves;
Horario de tarde: 10:30 a 14:00 horas.
Horario de mañana: 17:00 a 20:30 horas.
9 horas semanales.
36 horas mensuales.
216 horas (6 meses).
Curso completo: 500€
Cursos parciales: 250€

DOCUMENTAL SOBRE EDUCACIÓN

El próximo Sábado 23 de Mayo, a las 19:30 horas, se presenta el documental de Lino y Matías Escalera FUTURO IMPERFECTO (20' aprox.). Son varias entrevistas a chicos y chicas jóvenes las que componen esta pieza, que contestan a preguntas sobre su inmediato presente, sobre sus deseos y sobre su futuro.

A continuación, varios de los protagonistas del documental, junto a otros jóvenes invitados, participarán en un coloquio sobre "educación e inserción social".

c/ Santa Julia, 11; Metro: Nueva Numancia

Buses: 10, 24, 54, 57, 111, 310

MEDIATECA ECOE

Desde el mes de Mayo funciona en la Sala Youkali la MEDIATECA ECOE, un archivo de documentación videográfica, con un catálogo de más de 1.000 títulos. La mediateca posee también un conjunto de diaporamas y dvds que han sido aportados por el Equipo de Comunicación Educativa y el Centro de Documentación Crítica. Documentales, películas y materiales de elaboración propia pueden consultarse o alquilarse en horario de Lunes y Martes, de 10:30 a 13:30 horas; y Lunes y Viernes, de 17:00 a 19:30 horas. También puede solicitarse a través del correo de la sala: salayoukali@gmail.com o llamando al teléfono: 91-478-22-20.

"YOUKALI" ES UNA CANCIÓN

"Youkali" es el nombre de una canción compuesta por Kurt Weill, sobre un poema de Roger Fernay, durante su exilio en París. En la Segunda Guerra Mundial se convirtió en una pequeña pieza artística de gran valor para la Resistencia al nazismo.



Letra:
Al fin de casi todo, mi barca vagabunda mecida por las olas, con fuerza me arrastró, la isla misteriosa, la que soñamos todos, parece que te invita a entrar en su interior. Youkali, es el país que alguien soñó. Youkali, es donde se inventó el color, youkali, en su frontera se detuvo el dolor, en la oscuridad el rayo de luz, la estrella a seguir, Youkali. Es lo mejor que guardamos en el corazón, la libertad que soñaste tanto acariciar. Es tan real como soñar, no existe tal Youkali. Es tan real como soñar, no existe tal Youkali. Y la vida me lleva cansada, cotidiana, por un valle de lágrimas que no deja escapar, dejándonos el alma, por todos los rincones, dejándonos jirones soñando por soñar. Youkali es el país que alguien soñó. Yokali es donde se inventó el color. Youkali, en su frontera se detuvo el dolor, en la oscuridad el rayo de luz, la estrella a seguir. Youkali.

CICLO DE CINE GLAUBER ROCHA

CICLO GLAUBER ROCHA
4 de Mayo; 19:30 horas.- Barravento (1962)

11 de Mayo; 19:30 horas.- Dios y diablo en la tierra del sol (1964)

18 de Mayo; 19:30 horas.- Tierra en trance (1967)

25 de Mayo; 18:00 horas.- La edad de la tierra (1980)

Glauber Rocha nace el 14 de marzo de 1939 en Vitoria da Conquista, pequeña ciudad del interior del estado de Bahía. Su padre Adamastor Bráulio Silva Rocha, técnico autodidacta, tenía una pequeña empresa de ingeniería civil, construía vías de hierro. Glauber a veces lo acompañaba en viajes de trabajo por el sertão (región interior del nordeste) árido, áspero y pedregoso. En esos tiempos casi todo el monopolio de la construcción ferroviaria del Brasil estaba en manos de los ingleses. Talvez así haya tomado cierta conciencia prematura sobre el subdesenvolvimiento del país y cómo tratar la situación con los medios disponibles. Su padre era agnóstico, provenía de una familia católica, de la pequeña burguesía rural, pobre pero decente. Lúcia Mendez de Andrade Rocha, su madre, alfabetiza a Glauber antes de entrar a la escuela. Muchos afirman que fue decisiva la influencia espiritual que ella ejerció sobre él. Lúcia era protestante, hija de pequeños propietarios de tierras de café, tenía aptitud poética y literaria, pero sus padres la hacen casar a los 17 años. En 1948 la familia Rocha se muda a Salvador. Allí es la madre quien se ocupa de la organización material de la familia a causa de un accidente sufrido por el padre. Glauber y una de sus dos hermanas son matriculados en un colegio protestante de pastores norteamericanos, según él “eran terribles los castigos y hablaban en inglés”. Recibe una educación religiosa muy severa, con la idea de talvez llegar a ser pastor. Pero sus indisciplinas, su temperamento argumentador y rebelde hacen que sea expulsado del internado después de cuatro años de estudios secundarios. Allí se hizo notar por su talento para el teatro. Desde 1953 es matriculado en un colegio de lengua portuguesa, menos religioso. Se acentúa su gusto por el cine y el teatro. Participa de un programa de radio sobre cine. En 1955 empieza a frecuentar el cineclub de la ciudad, dirigido por Walter Da Silveira, que genera una influencia positiva sobre los jóvenes cinéfilos de Salvador. Glauber ve filmes soviéticos (Eisenstein, Poudvkin, Vertov), de van-guardia francesa (L´Herbier, Dulac) algunos clásicos de cine americano (Ford, Vidor) y muchas obras del neorrealismo italiano. Consume todo lo que llega a sus manos, textos teórico y críticos. Bazin, Koulechov, Aristarco, Lukacs, Bela Balasz, Sadoul, Eisenstein... Desde entonces se empieza a hacer notar. Participa activamente de la cam-paña de los cineclubes de todo el país contra la censura del jefe de policía de Rio de la película “Rio, 40 graus” de 1955 de Nelson Pereira dos Santos. Comienza a interiorizarse más de la efervescencia política y cultural que se vive en Brasil. Serán años de gran importancia histórica, en los que pasarán varios presidentes y se vivirá, por un breve lapso, de relativo liberalismo hasta el golpe militar de 1964. Según Sylvie Pierre (Glauber Rocha: textos y entrevistas con Glauber Rocha, 1996) existe en la personalidad de Glauber una mezcla curiosa: por un lado tiene un carácter agresivamente intervensionista, organizador, agitador, manipulador, líder, rebelde, audaz, con facilidad a la vanguardia, al discurso profético y no conformista. Mezclado con una tendencia para contrariar el lugar común (aún progresista) sin importar que el precio sea la soledad o el escándalo. Por otro lado su carácter posee ciertos elementos pasivos, influenciable, se deja llevar por el entusiasmo, seducible, simpático, servicial, sumiso al grupo y a la idea, como al afecto personal que le viene instintivamente en ocasiones convenientes. En 1957 entra en la facultad de derecho de Salvador, según él mismo “esa facultad exigía poco esfuerzo para el examen de ingreso”. Logra lo mínimo, y no termina la carrera. Principalmente hace amigos, aficionados al teatro y al cine; conoce a Helena Ignês y se casa; y experimenta lo suficiente la vida académi-ca para, aunque intelectualizado, ponerse en contra para siempre. En esos años comienza a escribir como periodista amateur, sobre literatura y cine en el diario de izquierda “O momento”, en las revistas culturales “Mapa” y ”Ángulos” y en la revista semanal “Sete dias”. Para 1958 es profesional. Hace reportajes policiales para “Jornal da Bahía” y al año siguiente escribe y revisa de todo en “Diario de noticias”. En 1957 trabaja como asistente de producción con Nelson Pereira dos Santos en su largo “Rio zona norte”. Desde ese año viaja sistemáticamente por Brasil conociendo compañeros con quienes conformará más adelante el núcleo inicial del cinema novo. A inicios de los 50s la experiencia del estudio Vera Cruz habla de alguna manera de un intento de producir bases industriales para el cine. Al mismo tiempo se da un desarrollo a nivel cinéfilo, de tendencias nacionalistas e internacionalistas, como tendencias artesanales e industriales en cuanto a la producción. Así entre 1955 y 1960 tiene acercamientos con otros jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se habla de la cuestión de una producción nacional, discusiones sobre el fracaso de Vera cruz y una manera diferente, de hacer un cine verdaderamente brasilero. Glauber comienza a crear su propia filosofía sobre estos temas, dentro de este contexto de fraternidad, como un proyecto colectivo. Así conoce a Carlos Diegues, Joaquim Pedro De Andrade, David Neves, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Gustavo Dahl, Arnaldo Javor y demás personas. Estos sentimientos y este ámbito de fraternidad se da de manera general en cineclubes de varias partes de Brasil. Se da mucha crítica entre las personas del grupo, Glauber es uno de los que más se interesa en esto. Escribe sobre los filmes de los demás. Lee los guiones de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de fotografía y produce varios filmes. En el grupo no siempre se está de acuerdo y hay opiniones encontradas, pero se mantiene el ámbito fraternal. El conjunto y su destino estarán siempre relacionados a la biografía de Glauber, aunque el grupo del cinema novo exista aun antes de él producir su primer largometraje. La ideología del cineasta, según Sylvie Pierre, claramente progresista y marxista se define mejor desde 1957. Más aún con la revolución cubana. Además el ambiente intelectual de Bahía fue caracterizado por luchas sociales. Hace su primer corto en 1958 “O pátio” muy estilizado a nivel estético, todavía no está alineado a los valores del movimiento ni tampoco a lo social. Es en su primer largo “Barravento” filmado durante 1960 donde demuestra su visión política. Inicialmente era el director de producción, pero por problemas entre los miembros del equipo decidió dirigir el proyecto haciendo importantes cambios al guión. El film avanza sobre las luchas sociales del pueblo de salvador y su misticismo -visto como el opio del pueblo. Esta película le vale el primer premio de ópera prima en el festival de Karlovy Vary – Checoslovaquia - en 1962 (Pier Paolo Pasolini gana el primer premio con “Desajuste social” en la categoría principal), comenzando así su carrera internacional. Glauber va para Italia donde se encuentra con algunos amigos cineastas con los que mantenía correspondencia desde Brasil sobre cuestiones de cine. Entre otros Gustavo Dahl y Paulo Cesar Saraceni, que están estudiando en el Centro Sperimentale de Roma con becas ganadas con cortometrajes. Glauber comienza a viajar estratégicamente dentro y fuera de Brasil para llevar sus obras a festivales internacionales donde gana gran cantidad de premios, dándose a conocer, consiguiendo entrevistas, etc. En 1962 Jaoquim Pedro de Andrade gana en Liguria –Italia- el premio de cortometraje con “Couro de gato” (uno de los cortos de “Cinco vezes favela”). Allí varios brasileros se reúnen. En Europa hay un contexto muy peculiar, es el año de la independencia de Argelia, se desarrolla el pensamiento tercer mun-dista paralelamente al surgimiento del vanguardismo crítico-teórico de los intelectuales estructuralistas y cinéfilos (Roland Barthes, Humberto Eco, Jean Rouch, etc.). El padre jesuita Arpa, lanza en Italia una campaña para promover el cine latinoamericano. Se realiza otro festival nuevamente en Santa Margarida Liguria y el festival de cine libre en Purreta Terme en 1963. Es un momento más que clave, tras el éxito de “Deus e o diabo na terra do sol” en Francia e Italia, se organiza en Génova el Congreso de Cine Latinoamericano, por la “Columbianum” un grupo tercer mundista jesuita. En él Gauber presenta su conocido manifiesto “La estética del hambre” y David Neves “Poética do cinema novo”. Durante los sesenta Rocha vive su mejor momento, volviéndose a nivel inter-nacional la cara del cinema novo. Sin haber obras suyas, aparece en festivales internacionales defendiendo filmes brasileros. Para la época todos estos acontecimientos representan un apoyo valiosísimo no sólo para Rocha sino para las demás obras nacionales, debido a la situación que se vive en Brasil bajo la dictadura militar, luego del golpe de estado de 1964. Sin embargo su película “Terra em transe” es fuertemente atacada tanto por sectores de izquierda como de derecha. Incluso en 1965 junto a otros compañeros del movimiento, Glauber Rocha pasó algunos días preso por formar parte de una manifestación antiimperialista durante una reunión de la organización de los estado americanos en Rio de Janeiro. De todos modos, como dijimos durante los años sesenta el cineasta vive su mejor momento y también el movimiento, principalmente gracias a la reputación internacional que se ha forjado. Esto les permite seguir haciendo nuevas producciones. En 1965 nuevamente junto a compañeros del movimiento, Glauber participa de la creación de dos sociedades privadas de producción y distribución independientes, una “Mapa Filmes” con Zelito Viana y la otra “Difilm” con Luis Carlos Barreto. Para 1969 se trata de una asociación de once productores. En 1969 gana el premio de dirección en Cannes por “O Dragão da maldade contra o santo guerreiro” que recibe de su amigo Antonioni. El mismo año Glauber da dos entrevistas importantísimas, una para “Cahiers do Cinéma” que se volverá muy famosa, ilustrada con fotos de filmes cinemanovistas en general; la otra entrevista a la revista peruana “Hablemos de cine”. Su enorme reconocimiento lleva a que Jean-Luc Godard le pida colaboración para su film “Vent d´est” a filmarse en Italia. El proyecto fue llevado adelante con gran apoyo de Glauber, que incluso llegó a aparecer durante una secuencia de la película. Según su amigo el cineasta portugués, Paulo Rocha, “con dos o tres filmes como "O dragão da maldade contra o santo guerreiro" él podría haberse tornado un cineasta muy popular”. Pero Rocha sacrifica su oportunidad de producir un film de gran presupuesto. Con el empeoramiento en 1968 de la situa-ción en Brasil debido a la profundización del fascismo de la dictadura militar, Glauber, de personalidad tan radical, no podría seguir adelante dejando de lado su compromiso social, su interés de contribuir a la situación de su país y al desarrollo del cine nacional.El grupo del cinema novo y muchos intelectuales y artistas están bajo vigilancia de la dictadura, varios integrantes del grupo, como el propio Rocha, incluso tienen fichas policiales. El cineasta podría haber optado por quedarse en Brasil y producir filmes cuyo contenido político podría haber sido encubierto, repre-sentado de tal manera - a través de metáforas artísticas – que la dictadura no lo prohibiese, viéndolo sólo con malos ojos. Pero como dijimos su personalidad no es acorde a esta visión. De a poco se aleja de su querido país, ahora fascista. Su siguiente film, “O leão das sete cabeças” producido en la Republica Popular del Congo en 1969, se adentra ahora más profundamente al interior del Brasil. Se abordan los orígenes africanos de la cultura brasilera y la constitución del modelo colonial. La película, sin la intención de evitar conflictos con la dictadura, significa la pérdida de cualquier oportunidad de despegue general para Glauber. Desde 1970 sus obras no tendrán éxito en Brasil, donde no serán exhibidas, ni llamarán la atención a nivel internacional. En 1970 filma “Cabeças cortadas” en España, en la que continúa, ensanchando su visión al conjunto de la cultura latina, la búsqueda de raíces imaginarias surrealistas y barrocas de esta cultura. Glauber hace aquí una crítica no sólo política sino estética del Godard-Garrelismo, viéndolo como un cine estático e histérico. La crítica europea hace silencio, sin darle interés al film. En 1971 viaja a Marruecos, donde filma “Leticia e Mossa no Marrocos” en super 8. El mismo año va algunas veces a Chile por un proyecto para un film sobre refugiados brasileros, aunque no es finalizado por la negativa de Glauber de encaminar el guión a un clásico documental de carácter militante. A finales del año, tras un incómodo paso por Brasil, viaja a Cuba, donde es inicialmente muy bien recibido como un gran cineasta latinoamericano. Pasa allí todo el año de 1972, preparando el montaje de un largometraje sobre la historia de Brasil, pero deja la isla antes concluir y viaja a Francia. De allí se dirige a Italia, donde será terminado el montaje de “História do Brasil” dos años después. En 1975 presenta “Claro”, obra que representa la ruptura entre Rocha y Europa, en la que muestra su violento rechazo al agitado mundo burgués, italiano. Un año antes en 1974 había mandado una carta muy fuerte a la revista “Visão” de su país, en la que afirmaba “Creo que el general Geisel tiene todo en la mano para hacer de Brasil un país fuerte, justo y libre. Además estoy seguro de que los militares son los legítimos representantes del pueblo (...) entre la burguesía nacional/ internacional y el militarismo internacional, me coloco sin ninguna posibilidad de discusión, con el segundo.” Obviamente estas declaraciones generaron gran revuelo y discusiones. Muchos lo vieron como un traidor, otros con el tiempo vieron sus declaraciones como realistas, a causa de la gradual apertura que se vivió durante el mandato del General Geisel. Lo más claro de la carta, era la fuerte critica principalmente a la burguesía. Lo que se vio reforzado con “Claro”. Después de viajar por Estados Unidos buscando en vano, apoyo para producir “A idade da terra”, el cineasta vuelve a Brasil en Junio de 1976.Para entonces Glauber continúa estando al frente del grupo del cinema novo, que en su au-sencia se ha ido afirmando y ha tomado responsabilidad en la estructura cinematográfica nacional. El cineasta retoma su posición en el grupo, dándole fuerzas y recibiendo prestigio. En los cuatro años que permanece en el país, se desarrolla una relación intensa con la prensa y los medios. Da una enorme cantidad de entrevistas a diarios, revistas semanales y mensuales, etc. además de intervenciones diarias en las que da su opinión como presentación del programa “Abertura” de la TV Tupi, a inicios de 1979. Pero en esos cuatro años sólo realiza un largometraje “A idade da terra”, un mediometraje y un corto. Por otro lado durante este tiempo ocurren peleas y malentendidos entre Glauber y el grupo cinemanovista, con quienes mantuvo siempre una relación intima. Pero en marzo de 1977 muere Anecy Rocha, hermana de Glauber, hecho fuertísimo para el grupo, pero principalmente para él. Rocha acusa a Walter Lima Jr, su cuñado (que también pertenece al movimiento), de empujar a Anecy por el hueco vacío del ascensor. Incluso va hasta una comisaría con supuestas pruebas. Su cuñado se refugia en la casa de Joaquim Pedro de Andrade, amigo de ambos. Glauber se pelea y siente intenso resentimiento por todos sus amigos que no se ponen estricta y absolutamente de su lado, desentendiéndose totalmente de varios amigos cineastas. Se autoexcluye del Primer Simposio de Cinema Brasilero. Si bien no se puede afirmar que estos hechos significan el fin del cinema novo, es un momento muy fuerte para el grupo y más aun para Glauber. Comienza una tremenda etapa de aislamiento y decaimiento de la vida del cineasta. Entre el 76´y el 80´ escribe “Revolução do Cinema Novo” que será publicado poco antes de su muerte en 1981. Glauber al no ser incluido, actúa en algunas ocasiones en contra del beneficio de subgrupos de algunos de sus compañeros que se juntan para hacer algún proyecto. En 1977 en el rodaje de su película “A idade da terra” Rocha generó entre otros, un altercado dentro del Museo de Arte Sacra en Salvador en el que insultó con cierta violencia al director del museo y al jefe de policía, cuando quiso filmar en el interior de la capilla, teniendo sólo autorizado filmar en el exterior. En el Festival Internacional de Brasilia de 1979, al que no había sido invitado, Glauber esperó en el hall del hotel por el primer invitado del evento que apareciera, justo el francés Jean Rouch a quien acusó de ser “colonizador” y responsable de oscuras maniobras en Brasil, “Localización de lugares estratégicos brasileros por cuenta de potencias imperialistas”. En 1980 el cineasta termina “A idade da terra” y realiza el montaje en seis horas de lo que durará en la pantalla dos horas cuarenta. El mismo año pide al director de Embrafilme (organismo estatal encargado de asuntos cinematográficos) que haga lo necesario para traer de vuelta todos los negativos de sus obras diseminados por el mundo. También le pide que uno de sus amigos se encargue de organizar y editar los manuscritos de sus guiones con el título de “Roteiros do terceiro mundo” (Guiones del tercer mundo) y le anunciaba que enviaría desde parís – donde se encontraba – el material de su libro “O século do cinema” con sus principales artículos sobre el cine mundial, de carácter complementario a “Revolução do Cinema Novo”. Glauber vende una casa en Rio de Janeiro que había comprado en 1970 para su madre. El seis de junio muere su padre Adamastor. Rocha, que por su comportamiento ahora es tomado como una personalidad conflictiva, ya no es convocado para dar su opi-nión en los medios sobre cultura y política. Su film “A idade da terra”es seleccionado para el festival de Venecia, en el que también se dan algunos infortunios. El público reacciona mal, sale de la sala antes de terminar el film, los críticos en general tampoco gustan de la película. Glauber es muy maltratado en la conferencia de prensa en un ambiente de agresividad de ambos lados, no puede explicar su film, es llamado de “fascista” y acusado de “vendido a los militares”. En la entrega del león de oro genera un escándalo en el que insulta al jurado, los cineastas premiados, la crítica italiana y los productores norteamericanos. El fracaso en Europa es un fracaso general, ya que podría haber sido el único justificativo al gran costo económico, los inconvenientes de rodaje y el extremismo del film, que en Brasil no tendrá éxito, ni siquiera trascendencia. Para Glauber la incomprensión europea es un fuerte rechazo, más aun en Italia que es el país donde más tiempo a vivido en el viejo continente. Después del festival de Venecia se queda tres meses en Roma, luego, de di-ciembre de 1980 a enero de 1981 en París y los últimos siete meses de su vida en Portugal. En Roma y París hace ajuste de cuentas con Godard y Pasolini, el primero con una charla malhumorada por teléfono en la que censura algunas decisiones del cineasta francés y la segunda en la redacción de “Cahiers do Cinéma” a través de una grabación que hace solo encerrado en una sala. En París sus amigos en general declaran haberlo visto sombrío, incómodo, cansado. En Portugal pasa la mayor parte de su estadía en Sintra. El cineasta da una de sus últimas entrevistas, lúcida y tranquila, para el catálogo de una retrospectiva sobre su obra, realizada por la Cinemateca Portuguesa. Vuelve nuevamente a pensar en proyectos “O império de napoleão” y algunos otros. En abril es filmado por el actor Patrick Bauchaum que está en Portugal por un film de Wim Wenders. El trabajo llamado “Sintra is a buautiful place to die” muestra un Glauber Rocha muy lúcido y tranquilo. En agosto tiene una fuerte recaída y es internado en Lisboa, le diagnostican cáncer de pulmón. El 20 de agosto vuelve a Brasil, en estado delicado y sin asistencia, ni suero durante el vuelo. Al llegar a la mañana del día siguiente, debe estar unas horas en el aeropuerto para recibir suero, antes de ir a la Clínica Bambina, en Botafogo, Rio de Janeiro. El 22 de agosto de 1981, a las cuatro de la madrugada, Glauber Rocha muere por un paro cardíaco. El mismo día se hace el velorio en el Parque Lage, donde Glauber había filmado tierra en Transe. Durante horas desfila una multitud, que luego acompañará el cortejo fúnebre por las avenidas de la ciudad. Algunos culpan a los médicos portugueses y otros hablan de asesinato cultural. (Publicado en http://cinemanovo.com.ar/biografia_glauber_rocha.htm)




"ESTÉTICA DEL HAMBRE"
por GLAUBER ROCHA

Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitati-vos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general. Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista. El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria. La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, donde el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito. La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento. El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido. De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discur-só, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su mayoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia. Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino. De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación. El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo. La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia. No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.

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ANTONIO ORIHUELA EN MADRID

Sábado, 9 de Mayo; 18:30 horas

PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE LAS DERROTAS (MADRID, LA OVEJA ROJA, 2009)

Intervienen:

JORGE RIECHMANN, CONSTANTINO BÉRTOLO, ANTONIO ORIHUELA Y ALFONSO SERRANO

He aquí un libro a caballo del ensayo, la prosa y la poesía. Un libro en el que la orquesta mecánica de Chin Shih Hueng Ti vaticina la lógica del funcionamiento de la nueva fase de acumulación capitalista y pone música al naranjero de Durruti, a una turista llamada Federica Montseny y a Francisco Franco pegado en una moneda como Caudillo de España por la Gracia de Dios mientras sopla muerte sobre media España.
Personajes, lugares, imágenes puestos al servicio de una contraépica que los cuestiona, textos nómadas que se despliegan con voluntad de desafiar lo establecido, de voltearlo, de marcar una deriva que busca tesoros para continuar la guerra por la realidad. Tal es el reto que nos propone este libro, aprehender un discurso descentrado, hecho con materiales dispersos y de segunda mano, en continua remisión a otros acontecimientos, a otras huellas, a otros documentos que trazan el campo simbólico como escenario de batalla, para exponer que el conflicto persiste como elemento constitutivo del propio sistema... Un libro de «derrotas, derroteros y maravillas». Un libro que cobija un mapa. Porque «todos los mapas están llenos de señales que indican otros tantos caminos».

Antonio Orihuela (Moguer, 1965), arqueólogo del presente y escritor a destiempo de la modernidad liberal, viene elaborando desde comienzos de los noventa un discurso crítico sobre la vida dañada y las resistencias cotidianas en las sociedades del capitalismo tardío. Con su primer poemario, Perros muertos en la carretera (1995), deambuló por el delgado hielo de la literatura marginal. Con Edad de hierro (1997), La piel sobre la piel (2005) o La ciudad de las croquetas congeladas (2006) intentó abarcar todo aquello que constituye la ligazón de nuestravida con el mundo conformado por ese capitalismo. Con Narración de la llovizna (2003) o Tú, quién eres tú (2007) indagó en el reverso de esa trama social e ideológica. Su escritura sostiene en todo momento la tensión de hablar al pueblo en un mundo en el que esta palabra ha sido bombardeada por una historia dominada por el consumo y la individualidad burguesa. Con las esquirlas y los restos, Orihuela ha intentado reconstruir un trazado posible para la consciencia crítica. Las tres antologías que existen de su obra (Piedra, corazón del mundo, 2001; Para una política de las luciérnagas, 2007; y La destrucción del mundo, 2007) ofrecen un panorama coherente de esta escritura cuyas razones poéticas e ideológicas pueden encontrarse en La voz común (2004) y El libro de los tesoros (2007), y que tiene un horizonte preciso: cambiar el futuro.

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¿Qué es YOUKALI?
Desde Septiembre de 2003 funciona este espacio de intervención estética, política y social en torno a temas y propuestas para una transformación de la sociedad, por una propuesta plural de la vida y del mundo que tiene como horizonte último la lucha por una democracia radical.
Este espacio es el resultado de la colaboración de tres organizaciones sociales: la Coordinadora de Asociaciones Culturales de Madrid (COACUM), federación de asociaciones culturales que gestiona desde 1988 los intereses de colectivos ciudadanos que trabajan en el ámbito cultural, busca el fomento y la participación de la población en una cultura capaz de reelaborar las relaciones vitales de los individuos y de la comunidad, y orienta sus actividades hacia una práctica de cultura popular y comprometida con los problemas de nuestro tiempo; la Asociación Cultural José María de Llanos, dinamizadora desde mediados de los ochenta de una cultura salida de los barrios y municipios y que busca redefinir lo comunitario como elemento radical de convivencia y de acción social; y el Centro de Documentación Crítica (CDC), organización cultural, de debate teórico y político creada en 1990 que trata de documentar, facilitar canales de distribución y hacer relevantes mediante cursos, seminarios, debates, publicaciones y otros medios de producción cultural, todos aquellos proyectos y discursos críticos y alternativos de nuestra época.
Youkali recoge la experiencia desarrollada durante tres años en la sala La asociación de la calle Sierra Carbonera en lo que se llamó "Domingos Rojos/La Radical", y que tenía como ideas nucleares: que no se puede esperar el gran sueño, que sólo una movilización colectiva puede construir caminos, que todo cambio estalla en la calle, que el futuro no está escrito.
Youkali es un lugar para la música, el arte, la literatura, el cine, el teatro, el debate y la formación producidos desde otras formas de ver, de vivir y de pensar este mundo, puesto que "no tenemos más que esta vida para vivir, en medio de esta guerra, tal vez de esta revolución". Las prácticas artísticas, políticas y sociales que se desarrolla en este espacio son el resultado de considerar la situación humana, las condiciones contemporáneas en la que se conforma nuestro mundo, en toda su simpleza y en toda su complejidad.

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